2012年8月，孙宗慰百年绘画展和黎雄才艺术回顾展两大百年回顾展先后在中国美术馆开幕，有媒体感叹，“近期的中国美术馆百年纪念展成为主角”。这样的感叹范围其实可以再扩大一些——21世纪的头些年，将是整个中国艺术百年回顾的一个高潮。
回顾百年
20世纪初对整个中国艺术的发展来说，都是值得记录与深入研究的一段时期。在新旧交替、思潮迭涌的那些年，有一些艺术家开始东渡日本、远赴欧洲，从传统的中国绘画环境中走出来，去接触和学习西方世界关于绘画的一切。最早的这批留学艺术家，在遥远的异国迎来东西方艺术的碰撞，比如徐悲鸿、林风眠。而在中国的大地上，有一些新生的孩童，日后将成长为艺术传承的接班人。比如生于江苏常熟的孙宗慰（1912～1979）。这位东吴孙权后裔1934年考入国立中央大学艺术系，成为归国后致力于美术教育的艺术家徐悲鸿的学生。上世纪40年代以张大千助手的身份，参与敦煌壁画的临摹与研究工作，后来成为第一批涉足西北少数民族绘画题材的艺术家。而岭南画派的代表人物黎雄才（1910～2001），则在研究传统之外重视探索创新，透溢出在20世纪中西艺术碰撞下的文化自觉与文化理想。
参看这些艺术家在数十年的艺术之路，可以领会中国艺术在这百年的鲜明轨迹。大量幸存的文献和实物资料，将相互联结的艺术生态生动地再现，也令人喟然感叹。另有一些被时光遗漏的艺术家，被艺术研究者从历史里翻拣出来，如获至宝地在众多的艺术活动出现，以回顾的形式，重新判断艺术家的价值，比如2012年举办的张光宇回顾展。在此之前，多数人对张光宇的名字是陌生的，在专业领域，在中国现代艺术史的文本中，张光宇也是被忽视的。这是一个漫长的误会，但时间也是真理的武器，张光宇终于在逝世多年之后，重新回到公众面前。
上世纪三四十年代，中华民族面临的是一个民族危亡和民族抗争期，特殊的时代环境，造就了包括张光宇在内的一批文化巨匠、艺术大师。在那个中国先进知识分子刚健有为的时代，张光宇就像一面旗帜。这个中国现代重要的艺术活动家、出版家，在纷纭复杂的时代里的艺术活动，是研究1949年以前的中国现代文化史的一条线索。他是中国现代漫画运动中的旗手和奠基人之一，也是中国现代设计和设计思想的开先河者，在工艺美术和现代设计的许多领域硕果累累。上海美术制片厂延绵至今的辉煌，让人无法忘记这个引领中国动漫走向世界的艺术大师。
每一个回顾展的背后都有太多错综复杂的历史与事实。在驻足观看这些艺术家的回顾展时，应有这样的态度，如同艺术研究者李大钧在张光宇回顾展上所写：“在面对张光宇的时候，我们还应知道，张光宇不是一个人，在他的身边有一群人；张光宇不是一个点，他是一座桥，一条路。”
在众多的回顾展中，除去激越感怀，也有脉脉温情，比如杨力舟、王迎春艺术回顾展。这一对画坛伉俪共同谱写传奇的艺术人生，合作的经典名作《挖山不止》、《黄河在咆哮》等重要作品，尤其能够在浩荡之外，为艺术史多加了一些人情味。
两个回顾展
尚数年轻的中国当代艺术，回顾展也在一片怀旧的风潮里悄悄地开始了。2007年11月5日，北京的尤伦斯艺术中心正式面向公众开放，策划了一个大型的开幕展——《’85新潮：中国第一次当代艺术运动》。这是首个全面回顾上世纪**十年代中国艺术史文化转型期的综合性展览，汇集了“85时期”领军人物们所创作的大量作品，徐冰、王广义、吴山专、吕胜中和张培力等30位艺术家个人和组合的137件作品集中亮相，涉及绘画、摄影、影像和装置等多种媒材。策展人费大为作为’85新潮运动曾经的参与者和如今的见证人，认为“’85新潮的艺术是中国艺术史上的一次创作高潮，也是一个重要的转折点，中国当代艺术的基本结构也是在这个时期初步形成，而对于如此重要的一段历史，我们今天所能了解他的方式却十分有限。”
在年轻气盛的’85新潮过去30余年过后，当年一穷二白的艺术家们，很多已经功成名就，并随着中国当代艺术与中国当代艺术市场的高速发展，获得了比名气更多的利益，比如艺术界的“四大天王”已经广为人所知。他们中的很多人后来都有过个人的回顾展，比如王广义。当时还初出茅庐的艺术评论家、策展人也逐渐成长起来，与这个思潮相关的许多回顾展，在30余年后成为中国展览中极为重要的组成部分。’85新潮回顾展的出现，实际上意味着中国当代艺术从艺术理论到艺术实践的大变化。
有意思的是，在2007年6月，由美国匹兹堡大学艺术史教授、四川美术学院教授高名潞策划的“无名画会”巡回展在上海证大艺术中心开幕，对“无名画会”在1970年代的创作和活动作集中和全面的展示，展出作品达数百件。
将以上这两个展览并置在一起，中国非官方艺术在上个世纪60年代至80年代的一部分现实，以大量的作品和艺术家的集体出席得到完整呈现。
在中国当代艺术史上，活跃在1960至1980年代初的“无名画会”是第一个在野的艺术团体，它的活动轨迹要比“星星画会”更早，是在未受到西方现代文化和艺术思潮的直接影响下发生的。当年“无名画会”的一批艺术家们，执着追求“纯艺术”的观念，20年来一直与主流的社会时尚艺术思潮不合时宜。直至今日，人们对“无名画会”的历史和活动的认识仍显得非常陌生。高明潞的策展方试图重新还原中国现代艺术的早期历史，揭开1960和1970年代被“**”政治艺术所遮蔽和被当代美术史忽视的一个重要侧面。“促使人们不仅思考‘无名画会’的历史意义，同时也要思考它在中国现代艺术和现代性的语境中的意义和作用。”
今天，当我们重新回顾这段历史时，许多问题值得思考。
无名画会的所有成员都是没有经过学院训练的业余艺术家。这种自学的“业余性”导致了“无名画会”的彻底反学院主义和反体制的态度。在中国当代艺术史上，少有像无名画会的艺术家和群体对官方和商业体制都保持距离。在缺少了田园农庄的现代都市中，坚持做这种传统型的“业余”艺术家道阻且长。“无名画会”的作品大多是风景画，以“写生”的形式创作。像“无名画会”这样固执的、保持一致的民间画会在中国现代美术史上几乎绝无仅有，它们的“现代主义”形式的艺术长期被批判和禁止。遗憾的是，虽然“无名画会”、“星星画会”等在20世纪70年代末和80年代初都很有影响，在1979年7月7日的展览上，仅在画展前7天的内部展览，每日的平均参观人数竟达到2700人次之多，但“星星画会”的展览由于政治上的影响，而成为了中国当代美术史所认可的第一个前卫艺术展览。
“星星画会”的“运动”开启了中国当代艺术的一个活动形式。也公开了中国当代艺术对政治、学院的态度。人们对“星星画会”报以同情和激赏，更多的艺术家开始效仿他们的行为和艺术态度。此后几十年来的中国当代艺术创作，艺术家们的作品里隐隐约约都有反思、对抗和挑战的情绪，被赋予了更多的政治倾向。这种倾向甚至一度成为海外艺术收藏的热门。
2007年对中国当代艺术而言是一个重要的分水岭。在2008年席卷全球的金融危机到来之前，对中国当代艺术30余年的总结和陈列，伴随着中国在金融危机中的坚挺，为此后中国艺术市场在全球艺术市场中尤为出色的表现埋下了伏笔，也为一直宣称支持中国当代艺术的尤伦斯夫妇在2011年高价转手大量中国当代艺术作品落下口实。关注这一事件的人们开始反思这些当代艺术的回顾展用意到底为何。
及至当下，艺术界充斥了“作秀”、“炒作”等现象。有些艺术家用暴戾、夸张的作品来吸引大众的注意，从而一夜成名。形形色色的文化艺术潮流在中国汇聚，接受了多元文化熏陶，新一代年轻艺术家在这样的环境下成长。铺天盖地的中国当代艺术中，艺术似乎成为了牟取名利的手段，演变为哗众取宠的恶俗时尚。对无名画会作品的回顾，考量其艺术史地位的同时，“无名画会”、“不媚政治之俗，不媚商业时尚之俗，为艺术而艺术”的艺术理念不得不引起艺术家尤其是年轻艺术家更多的思考。
纷繁与复杂
相比架上绘画的回顾展，装置艺术家的回顾展工程则要浩大得多。装置艺术在中国的发展不过几十年的历史，这种艺术形式引起的争议可能比当代艺术本身引起的话题还要激烈。一个装置艺术的回顾展，则更引起了人们的关注，比如巡回至尤伦斯艺术中心的黄永砯回顾展。这是这位中国当代艺术的重要人物在国内的首个大规模展览，展出黄永砯自1985年至今的绘画、雕塑与装置作品。通过融汇各种传统与媒介的创作，身为当年“厦门达达运动”的领袖，定居法国的艺术家黄永砯不断与既定的历史与美学观念针锋相对。
2012年，同样在尤伦斯艺术中心展出的顾德新回顾展，则要更加戏剧性一些。2003年初，在北京学习中文的田霏宇从纽约返回北京时，替顾德新拎回一箱送到美国参展的“肉干”，两人就此相识。2012年，美国人田霏宇成了尤伦斯当代艺术中心馆长，他把顾德新从艺30年近300件作品收集起来，举办了一个名为“顾德新作品回顾展——重要的不是肉”的展览，展品中包括当年他拎过太平洋的那箱肉干。
“去年（2011年）我和他吃涮羊肉时聊起这个展览，顾德新说，我当然不会参与，也不做新作品，也不看这个展览。你要是有本事把作品借到了，我也不反对，这事儿跟我无关。”田霏宇曾向媒体透露顾德新对回顾展的态度。顾德新只阻止过对一件藏品的展出。这件作品由瑞士收藏家乌利·希克收藏：一把椅子上放一堆鲜肉，展出过程中肉慢慢烂掉。希克在田霏宇借作品时提到顾德新曾说过只能展出一次，他提醒田霏宇征求顾的意见。这件作品最终没有展出，顾德新最终也没有出现在自己的回顾展现场。
2009年在常青画廊的个展开幕之后，顾德新离开了现场，宣布从此退出艺术界。人们为此感到诧异，顾德新的好友费大为把顾的退隐看作2009年以来中国艺术界最具有标志意义的事件。他曾在文章中写道：“顾德新没有作为艺术家的职业焦虑，没有希望别人（特别是艺术界）重视他的作品，也不是把停止作品作为一种引起重视的战术性诱饵。顾的‘停止’更主要的原因来自于他对艺术系统的思考，对自己艺术的反省，对资本化社会，对人性弱点的批判性思考。”
2009年的时候，当代艺术已经逐渐成为中国艺术的主流，从前的尖锐和个性逐渐被削弱，这不禁让人想起顾德新在中国美术馆剪掉一头长发。“当时中国艺术家都留长发，他偏偏剪短发。意思就是说，我没有这个标签又能怎么样？”长发与艺术家的联系，至今在公众心中都根深蒂固，顾德新的回顾展和他对回顾展的态度，算得上是艺术家对中国艺术界公开质疑与无声对抗的余波。顾德新宣布退出艺术界那年，正是中国当代艺术研究院的成立之时，有好事者善于联想，引来唏嘘。
回顾的意义
回顾是一件无可厚非的事情，特别是对越来越忽视“吾日三省吾身”的当代中国人来说，这种强迫性自有其独到的价值。不幸的是，在中国，这样的回顾往往会停留在选择性记忆上，总是挑肥拣瘦或者只看到了过去的光荣，而忘记了面向未来的梦想和忽视了现实存在的焦虑。
就在中国艺术家的回顾展频频出现时，西方艺术家的回顾展也开始被不断地引入中国，这些展览通常都有国外基金会的赞助。就在今年5月，纪念意大利艺术家阿里吉·沙梭诞辰100周年的回顾展在阿里吉·沙梭和海伦·奥利弗基金会的大力支持下，出现在中央美术学院美术馆。
何为我们自己之于艺术扬弃的评判标准？如果仔细追究，似乎很难落实到具体的数据上。比如推动作用，我们如何能够衡量一个艺术家、一件艺术作品具体的推动力，并没有一个计算的公式；再比如艺术家的影响力，似乎又是个仁者见仁智者见智的事情，影响的好坏也难以评判。说到底，不过是话语权的问题。
当然，可以说这些回顾展的选择充满了主观性，但是换个角度而言，展览组织者也没有必要回避主观性。不同的策展人、不同的评判者自有不同的视角、不同的尺度，而这恰是回顾展的存在的理由所在。
选择具体的“人”和个人的回顾展来回顾中国艺术发展的这些年，这是基于社会发展的基本观念：社会是人的社会，人是起点也是终点。而有一些杰出的艺术之士从滚滚人潮中脱颖而出，或成为灵魂人物，或成为中流砥柱，或成为潮流代表。在我们看来，纪念艺术发展历程的最优方式，不是回顾荣誉，不是诠释数字，而是记取他们生动的面孔和笔底的轨迹。
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